PARTAGE NOIR

Intentionnalité, anarchisme et art

Pietro Ferrua — 2023-10-24T13:46:51Z

Article paru dans Art et Anarchie, actes du colloque « Les dix ans de Radio Libertaire », Paris, mai 1991, Coéditions Via Valeriano/La Vache folle, 1993.

Dans une collection d'affiches de la CNT-AIT espagnole, il en existe une ayant comme sujet une voiture de luxe. S'il n'y avait pas eu les acronymes du mouvement anarcho-syndicaliste, on eut pu croire qu'il s'agissait d'une publicité du genre de celle imprimée sur papier couché et en polychromie que distribuent les représentants de voitures de haut de gamme. Suffit-il de quelques lettres « magiques » pour transformer un message publicitaire en propagande politique ou, mieux encore, en signe artistique ? La réponse à cette question rhétorique est sans doute négative. Et pourtant ! Mis à part le petit frisson agréable que la plupart d'entre nous ressentent en découvrant un « A » cerclé ou tout autre symbole ou sigle connu dans un tableau d'auteur, quel est l'élément déterminant qui fait d'une toile une œuvre « anarchiste » ? Là je pense que, faute d'une méthodologie ou d'un paramètre bien défini, les réponses varieront.

André Reszler

Comme il n'existe pas une esthétique officielle ni officieuse de l'anarchisme, je rends hommage à André Reszler [1] d'avoir essayé d'en dégager une. Celui-ci, cependant, a surtout épluché les textes des théoriciens dont la formation était extra-artistique. À propos de Proudhon, un de ses points de repère, Champfleury n'a-t-il pas dit qu'il n'était pourvu d'aucune sensibilité artistique ? Et Courbet [2] ne s'est-il pas vanté d'avoir fourni à Proudhon d'innombrables pages de notes pour qu'il pût bâtir son argument ? Kropotkine, par ailleurs, était un scientifique, et dans le domaine de l'imaginaire artistique on ne peut lui accorder qu'une « autorité » morale et toute théorique. Ne vaudrait-il pas mieux demander aux artistes anarchistes ce qu'ils pensent de l'art « anarchiste », en admettant que celui-ci existe ?

Félix Fénéon -
Félix Vallotton

Je me suis sans doute égaré moi-même lorsque j'eus à organiser, il y a une douzaine d'années, une exposition [3] tant soit peu suffisante, puisqu'elle n'aurait pas pu être exhaustive, de la geste anarchiste à travers les temps. J'avais arbitrairement décidé que l'art anarchiste n'existait pas, mais qu'il existait des œuvres inspirées de l'anarchisme, imprimant ainsi à cette exposition [4] une dimension historique et documentaire qui se voulait une illustration de l'anarchisme dans son ensemble, toutes tendances confondues. Il y avait une abondance d'autoportraits de Camille Pissarro ou de portraits de Félix Fénéon. Qu'est-ce que cela pouvait bien avoir d'« anarchiste » ? Il fallait considérer cela tout simplement comme une galerie de têtes de militants, une iconographie systématique, et il n'était pas indifférent pour la postérité de savoir que l'anarchiste Fénéon avait été portraité par Émile Compard aussi bien que par Sacha Guitry, par Severino Rappa aussi bien que par Henri de Toulouse-Lautrec, par Théo Van Dongen aussi bien que par Maximilien Luce, et j'en passe, mais surtout par Paul Signac. La question est de savoir si on le peignait parce qu'il était beau, ou parce qu'il était anarchiste, parce que c'était un ami qu'on aimait ou un critique qu'on admirait, ou pour qui on nourrissait de la reconnaissance parce qu'il avait contribué à faire connaître l'œuvre de tel ou tel artiste. Doté d'un flair infaillible, il est évident que Fénéon a été l'exégète ou le mentor de plusieurs générations d'artistes, impressionnistes ou néo-impressionnistes, symbolistes ou nabis, pointillistes ou fauves, ou autres choses encore.

Paul Cézanne -
Portrait de Pissarro

Pissarro, peint par ses enfants, par Gauguin, Cézanne, Luce, Piette, Forain, etc., le fut-il parce qu'il était anarchiste ou parce qu'il était Juif, parce qu'il était « le père de l'impressionnisme » ou un grand protecteur des jeunes artistes ? Ou pour d'autres raisons encore ? Signac l'appela « Maître » toute sa vie, lui qui l'avait sans doute dépassé.

Pour en revenir à l'exposition mentionnée, l'on me fit également remarquer qu'il y avait une surabondance de reproductions de Flavio Costantini, lequel n'était « plus » anarchiste ou n'avait jamais été militant. La question me parut si secondaire que même lorsque notre amitié [5] se développa, je ne la lui posai jamais. Il a conféré une telle expressivité à la technique de la gouache, que la touche est inimitable et cela me semble plus important qu'une profession de foi politique (mis à part le fait qu'il soit devenu une sorte de « chantre de l'anarchie »). Mais, à propos, parlons un peu de la foi politique des artistes « anarchistes » et examinons jusqu'à quel point celle-ci a affaibli leur art.

Courbet - Portrait
d'Alfred Bruyas (1854)

Michel Ragon nous a montré comment Courbet a édifié, grâce à Baudelaire et à Proudhon, une théorie du réalisme pictural. Courbet écrit à propos de Proudhon : Nous faisons ensemble une œuvre importante qui rattache mon art à sa philosophie et son œuvre à la mienne. [6] Lorsque Sur le principe de l'art et de sa destination sociale paraît, le peintre en envoie un exemplaire à ses parents en leur disant : C'est la chose la plus merveilleuse qu'il soit possible de voir et c'est le plus grand service et le plus grand honneur qu'un homme puisse souhaiter dans son existence [7]. Acquis à la cause proudhonienne, Courbet va désormais s'y dévouer corps et âme, même si cela lui coûtera la prison, d'abord, et la mort en exil, ensuite. Courbet réussit à vivre de sa peinture, sans céder au compromis et fit l'art qu'il voulait faire. Il écrit à son ami montpelliérain, le peintre Bruyas : une cause sainte et sacrée qui est la cause de la liberté et de l'indépendance, cause à laquelle j'ai consacré ma vie entière ainsi que vous [8]. Courbet fut nommé Président des Arts lors de la Commune de Paris de 1871 et compta parmi ses collaborateurs des artistes tels que Corot, Daumier, Millet et Manet. Il se comporta en libertaire. Je croyais que pour faire une révolution sociale il n'était pas besoin de faire aucune violence ni aucune exaction de quelque ordre que se soit [9], et fidèle à ses principes s'opposa toujours aux décrets violents. Une des premières mesures qu'il adopta fut celle de préserver les œuvres d'art du Louvre et de tous les autres musées parisiens ; une autre, fut celle de prôner l'indépendance des artistes vis-à-vis du pouvoir. Les statuts des Fédérations artistiques de la Commune se font l'écho des idées de Courbet et de Proudhon et peuvent nous servir encore d'exemple aujourd'hui. Tout en croyant à la fonction sociale de l'art, les tenants de la Commune font preuve d'une sensibilité extraordinaire du point de vue anarchiste aussi bien que du point de vue artistique. Ils mettent en question jusqu'à l'enseignement de l'Ecole des beaux-arts : L'art étant l'expression libre et originale de la pensée, il en résulte, du point de vue de l'enseignement, que toute direction officielle imprimée au jugement de l'œuvre est fatale et condamnée ; qu'elle ne peut même appartenir à une majorité artistique, puisque, admettant même cette direction comme bonne, elle tend néanmoins à détruire l'individualité. [10]

Le réalisme de Courbet est loin, on le voit bien, du réalisme socialiste de type stalinien. Benito Recchilongo l'a bien fait remarquer [11] : ce que Courbet nous propose, c'est un atelier de la Renaissance plutôt qu'une nouvelle école.

Lucien Pissarro
par Camille Pissarro

Quelques années après la mort de Courbet, en pleine époque impressionniste, les anarchistes sont légion chez les peintres. La revue L'Art social se voudrait une sorte d'« académie » de l'anarchie. Camille Pissarro, militant toute sa vie, collaborateur et souscripteur des publications anarchistes, propagandiste au sein de sa propre famille, à tel point que ses enfants deviendront tous peintres et tous anarchistes, ne s'associe cependant pas à L'Art social. Bien au contraire, il déclare : Ce serait une erreur dans laquelle sont trop souvent tombés les révolutionnaires les mieux intentionnés, comme Proudhon, que d'exiger systématiquement une tendance socialiste exacte dans l'œuvre d'art, parce que cette tendance se retrouvera beaucoup plus forte et éloquente auprès des esthéticiens purs, révolutionnaires par tempérament, lesquels s'éloignant des chemins battus, peignent ce qu'ils voient, tel qu'ils le sentent et donnent inconsciemment, très souvent, un sacré coup de pioche au vieil édifice social. [12] Si, dans l'art, Pissarro pense que le côté esthétique doit avoir le dessus, il n'en est pas de même dans la vie quotidienne. Dans une lettre d'Eragny à son fils Lucien qui se trouve à Londres, Camille écrit : On m'a envoyé – je ne sais qui – le bouquin de Kropotkine. Je te l'envoie. Je t'envoie aussi La Révolte qui te fera voir quelques côtés nouveaux des événements récents. Pouget et Grave ont été arrêtés dans la rafle que l'on a faite parmi les compagnons, en vertu des lois que même les journaux bourgeois commencent à croire imprudentes. La république, parbleu, défend ses capitalistes, c'est compréhensible. Il est facile de se rendre compte que l'on est en pleine révolution – et cela menace de tout côté. Les idées ne s'arrêtent pas aux lois. [13] Lucien répond à son père avoir reçu le livre de Kropotkine et être en train de le lire et déclare : C'est fort bien et cela est en rapport avec ce que nous disons aujourd'hui. [14] Il lui raconte ensuite avoir été à Hyde Park le Premier Mai et avoir assisté à la commémoration qu'en faisait Louise Michel.

Portrait de Camille Pissarro par Lucien Pissarro

Le plus militant des fils Pissarro (et sans doute le plus doué d'entre tous comme peintre), Lucien collabora régulièrement à la presse anarchiste, mais ne partageait pas la conception de l'art « engagé ». Il eut à dire : Je ne vois pas du tout le paysage anarchiste ! Ou plutôt, je le vois clairement mais non par le choix du sujet. Corot, Monet, Pissarro l'ont peint, l'interprétant de manière nouvelle et démolissant par là-même les conventions esthétiques dominantes. [15] Entre père et fils, il y avait une totale communion d'idées sur l'art aussi bien que sur la politique. L'influence, d'ailleurs, n'était pas à sens unique et ce fut le fils qui convertit le père (grâce aux conversations avec Signac et Seurat, qu'il lui avait présentés) au divisionnisme, ne serait-ce que pour une courte période.

Portrait de Paul Signac par Maximilien Luce.

Signac adhéra dans sa jeunesse au mouvement anarchiste et y resta attaché jusqu'à sa fin. Il se rendit toujours disponible, artistiquement et financièrement, et nous laissa quelques « belles » pièces à conviction de sa « foi » anarchiste dont la Destruction de l'État, Le démolisseur et Au temps d'harmonie, vision idyllique de la société future située dans le cadre somptueux de Saint-Tropez et dont le vrai titre devait être Au temps d'Anarchie. La cohérence anarchiste de Signac fut d'ailleurs supérieure à celle de Jean Grave et de Pierre Kropotkine, qui acceptèrent de patronner l'intervention en guerre contre l'Allemagne, ce que le peintre ne manqua pas de reprocher à Grave avec beaucoup de tact et bien a posteriori, de la manière suivante : Pour ma part je suis resté avec les mêmes idées que vous m'avez mises au cœur et en tête, et j'ai préféré croire que, pris dans les remous de la tourmente, vous aviez eu une heure d'erreur plutôt que de supposer que vous vous étiez trompé – involontairement – pendant trente ans. Le changement de mon grand ami Verhaeren, Luce refusant de signer l'hommage à Romain Rolland – mon ami jean Grave admettant la guerre ! L'écroulement de tout ce à quoi je croyais. Le coup fut rude : pendant trois ans je n'ai pu peindre. [16] Ce qui montre que parfois l'artiste voit plus clair que le militant chevronné, même dans les questions politiques, alors que lorsque les théoriciens ont voulu se mêler d'art, ils ont fait souvent fausse route.

Portrait de Maximilien Luce,
par Paul Signac

Maximilien Luce, malgré le fait qu'il militait depuis environ vingt ans dans le mouvement anarchiste et qu'il avait procuré au Père peinard plus de 200 gravures, flancha lors de la Grande Guerre, encore que s'il refusa, d'une part, de s'associer à la déclaration de solidarité avec Romain Rolland, il ne signa pas non plus le « Manifeste des Seize ». Signac pardonna à Luce et le remplaça comme président à la Société des artistes indépendants (dont il était déjà depuis longtemps vice-président) lorsque celui-ci démissionna en 1934.

Théophile-Alexandre
Steinlen (autoportrait)

Signac, malgré ses clins d'œil à l'anarchie comme sujet d'art, n'en pensera pas moins que le peintre anarchiste n'est pas celui qui représentera des tableaux anarchistes, mais celui qui, sans souci de lucre, sans désir de récompense, luttera de toute son individualité contre les conventions bourgeoises officielles par un apport personnel. Le sujet n'est rien, ou du moins qu'une des parties de l'œuvre d'art, pas plus important que les autres éléments, couleurs, dessin, composition. [17] Même Théophile-Alexandre Steinlen, qui illustra L'Assiette au Beurre, la Rue, La Feuille, La Révolte et plusieurs livres et brochures de Kropotkine, Reclus, Faure, Grave, Rictus, Bruant, Lemonnier, Malato, Zo d'Axa, formula des réserves à l'utilisation du dessin, dans un but de propagande. En 1912, il écrivit en effet à Jean Grave : J'ai vainement essayé de réaliser un dessin pour ce que vous me demandez, je ne m'en tire pas. Je ne vois pas le joint qui permettrait de faire un dessin et non un rébus. [18] Ce point de vue formaliste était partagé par Théo Van Rysselberghe, un autre anarchiste de cette époque : Un dessin quelconque, mais ayant un intérêt purement plastique, a suffisamment sa raison d'être s'il a quelque valeur ; il aura son rôle éducateur autant, sinon mieux, qu'un dessin à signification littéraire ou philosophique. [19] En feuilletant la presse anarchiste de la Belle Époque, on pourrait trouver autant de témoignages en ce sens chez les symbolistes (notamment Jan Toorop et son Anarchie), les nabis (Félix Vallotton et ses bois gravés de sujets anarchistes), les cubistes (avec Le Meeting anarchiste de Barcelone par Picasso [20]), les futuristes (surtout Carlo Carrà, illustrateur de notre presse et auteur du célèbre I Funerali dell'anarchico Galli), l'abstraction (avec l'anarchiste tchèque Kupka [21] illustrateur de Reclus et Kropotkine et ami de Ferrer), les dadaïstes (notamment Man Ray [22]) , les surréalistes (Arturo Schwarz, José Pierre et moi-même [23] en avons traité ailleurs) et ainsi de suite.

Le cadre de ce colloque n'est pas tel que l'on puisse établir un inventaire, même approximatif, de l'apport des artistes à la cause de l'anarchisme. Le moment est venu de dégager quelques idées maîtresses nous permettant d'établir des distinctions utiles entre l'art politique, social ou engagé, et le formalisme, qu'il faut cesser de croire contradictoires. Si ma propre vision historiographique d'il y a une dizaine d'années [24] était trop réductive, mais, par ailleurs, cause involontaire d'un malentendu avec Arturo Schwarz lors du colloque « Art et anarchisme » tenu à Venise [25] en septembre 1984, je crois l'avoir enrichie d'une nouvelle composante, celle de « l'intentionnalité » que j'ai ajoutée à mon point de vue à la suite d'une longue conversation avec le réalisateur cinématographique brésilien Carlos Reichenbach [26]. C'est ainsi que plusieurs œuvres, dont le sujet n'est pas apparemment anarchiste peuvent le devenir si leur auteur a voulu qu'il en soit ainsi puisqu'il attribue un sens « anarchiste » à la combinaison des couleurs, des formes des signes et des symboles présents. Si on en revient à l'affiche que je mentionnais au début, mais en y insufflant la composante de « l'intentionnalité », on en arrive peut-être à concevoir d'une manière différente cette voiture, par exemple admirer le caractère sculptural de la carrosserie, ou concevoir le raffinement du profil ou du gabarit comme une glorification du travail, ou encore le message politique selon lequel le syndicat des travailleurs de l'automobile est dans les mains de la CNT-AIT.

L'intentionnalité peut être une clé séduisante d'approche à l'art, mais encore faut-il la mettre en perspective à la lumière de la théorie de la « réception ». Ce sera le sujet d'un autre entretien. En attendant, il s'agit de décider quelle serait l'attitude souhaitable de l'artiste anarchiste. Sans doute celle d'un artiste indépendant, hétérodoxe, ouvert à la nouveauté, toujours prêt à se mettre en question. Une attitude de genre Dada, typifiée par la position philosophique d'un Tzara ou d'un Feyerabend, ou par la pratique d'un Jean-Jacques Lebel [27] (pour ne citer qu'un Français) qui a vécu l'aventure surréaliste, le néodadaïsme, le happening, la poésie sonore, l'art-action, etc., et est prêt à partir, j'imagine, pour de nouvelles expériences. [...]

[1] Bien que nous nous soyons perdus de vue, je le connais depuis que notre amie commune Mercês de Quevedo Pessanha m'avait annoncé d'Allemagne qu'arriverait en Suisse cet émigré hongrois dont j'aurais certainement apprécié l'intelligence et la culture. A l'époque, fin des années 50, il ne s'intéressait pas à l'anarchisme et je fus certainement le premier à mentionner ce sujet eu égard à des recherches que j'avais entreprises sur le mouvement anarchiste hongrois.

[2] Voir Michel Ragon, Courbet, Paris, éditions des Vergeures, 1981, 56 p.

[3] 4. Ce fut en 1979, lorsque je commençai à préparer le First International Symposium on Anarchism, qui eut ensuite lieu en février 1980 au Lewis and Clark College de Portland, dans l'Oregon.

[4] Nous espérions pouvoir la réaliser dans le Portland Art Museum, mais cela ne fut pas possible. En outre, l'espace étant limité, nous dûmes réduire à une centaine le millier d'œuvres que nous avions répertoriées. Enfin, pour des questions d'assurance, de droits de douane et de délais, très peu d'œuvres originales furent montrées, la plupart étant des reproductions photographiques.

[5] A tel point qu'il m'a aimablement offert d'illustrer la couverture de mon prochain livre sur Italo Calvino. Un honneur et une chance qui s'ajoutent au plaisir d'en avoir un illustré par Yaacov Agam, et d'autres par Santiago de Santiago et Guadalupe Posada.

[6] Ragon, op. cit., p. 10.

[7] Ragon, op. cit., p. 12.

[8] Philippe Bordes, Courbet à Montpellier, Montpellier, Musée Fabre, 1985, 158 p. Lettre au peintre Bruyas de mai 1855, p. 54.

[9] Reproduit par H.Dubief in L'Actualité de l'Histoire, n° 30 de janvier-mars 1960, pp. 27-37, « Défense de Gustave Courbet par lui même », p. 33.

[10] Voir p. 21 de la plaquette de Paul Hippeau, Les Fédérations artistiques sous la Commune (Souvenirs de 1871), Paris, Comptoir d'édition lettres, sciences et arts.

[11] Voir son Camille Pissarro, Grafica anarchica, Roma, Instituto dell'Enciclopedia italiana, 1981 , 152 pages, p. 48.

[12] Trad. de Recchilongo, op. cit., p. l23.

[13] Datée du 26 avril 1892, pp. 278-280 de Camille Pissarro, Lettres à son fils Lucien (présentées, avec l'assistance de Lucien Pissarro, par John Rewald), Paris, Albin Michel, 1950, 522 p.

[14] Ibidem, pp. 281 -282, lettre de Lucien à Camille, datée de Bayswater, 5 mai 1882.

[15] Trad. de Recchilongo, op. cit., p. 126. Sur Lucien Pissarro voir aussi W.S. Mead-more, Lucien Pissarro : un cœur simple, New York, A. Knopf, 1963. Son œuvre graphique d'intérêt anarchiste est déposée à l'Ashmolean Museum d'Oxford.

[16] Françoise Cachin, Paul Signac, Paris, Bibliothèque des Arts, 1971, 142 pages, p. 111.

[17] Ibidem, p. 69.

[18] Catalogue de l'Exposition Steinlen à la Galerie des Arts décoratifs S.A. Lausanne (13 déc. 1973-2 févr. 1974), Lausanne, Gad, 1973, 82 pages, p. 7.

[19] Maurice Pianzola, Théophile-Alexandre Steinlen, Lausanne, Rencontre, 1971, 117 pages, p. 44.

[20] Picasso était notoirement membre du Parti Communiste, mais on oublie facilement que pendant sa jeunesse il a collaboré à des revues anarchistes, il en a même codirigé une, était très lié aux anarchistes de Barcelone et entouré d'anarchistes (André Salmon, Mécislas Colberg, Steinlen, Fénéon, etc.) lors de ses premiers séjours parisiens. La source la plus complète à consulter à cet égard est la thèse de doctorat de Phoebe Pool, partiellement publiée ensuite dans : Anthony Blunt et Phoebe Pool, Picasso : the Formative Years, a Study of his Sources, London, Studio, 1962.

[21] Sur le passé anarchiste de Kupka, on pourra consulter avec profit l'ouvrage de Ludmila Vachrovà, Franck Kupka, Pioneer of Abstract Art, New York-Toronto, McGraw-Hill Book. A voir également de D. Fedit, L'Œuvre de Kupka, Paris, Musées nationaux, 1966.

[22] Voir Man Ray, Self Portrait, New York, McGrawHill ; Maurizio Pagiolo dell' Arco, Man Ray : l'occhio e il suo doppio, Roma, Assessorato Antichità belle arti, 1975 ; Arturo Schwarz, Man Ray : the Rigour of imagination, New York, Rizzoli ; Francis N. Nau-mann, « Man Ray and the Ferrer Center : Art and Anarchy in the Pre-Dada period”, in Dada !Surrealism n° 14 de 1986,10-30.

[23] Arturo Schwarz, Breton, Trotskij e l'anarchia, Milano, Multhipla, 1980, et Anarchia e Creatività, Milano, La Salamandra, 1981 ; José Pierre, Tracts surréalistes et déclarations collectives, 1922-1969, tome II, Paris, le Terrain vague, 1982, et Surréalisme et Anarchie, Paris, 1983 ; Pietro Ferrua, Surréalisme et anarchisme, Paris, Monde libertaire, 1982.

[24] Dans le catalogue de l'exposition de Portland, Anarchists seen by Painters, Portland, Lewis and Clark College, 1980, 60 pages.

[25] Sans doute entré en retard dans la salle et ayant donc raté l'explication initiale qui justifiait la présence d'œuvres d'artistes étrangers à l'anarchisme par le fait que le sujet (scène ou personnage) l'était, il s'insurgea avec véhémence lors de la projection d'une peinture murale de Siqueiros représentant le groupe « anarcho-magoniste », précurseur de la Révolution mexicaine de 1911, qui avait organisé, déjà en 1906, la première grève révolutionnaire à Cananea et bien que mon commentaire eût été textuellement : Au Mexique, Orozco, Rivera et Siqueiros peignirent des scènes révolutionnaires occasionnellement liées à des événements anarchistes. Siqueiros, toutefois, est dénoncé comme stalinien endurci par André Breton, dans un manifeste publié par Le Libertaire.

[26] Dans la deuxième édition de Anarchists seen by Painters (1988), je fais état de cet entretien qui eut lieu à São Paulo du Brésil, en décembre 1985.

[27] Ce fut une brillante élève, que j'avais « convertie » au surréalisme, qui établit des rapports – jusqu'à cette date uniquement épistolaires – plus directs entre moi et les surréalistes parisiens. Liliane Segall (en art, aujourd'hui, Liliane Lijn, après avoir signé ses premiers tableaux Lilian ou Naill) m'amena un jour à Genève Jean-Jacques Lebel, avec qui je sympathisai immédiatement. Mon amie ayant ensuite épousé le sculpteur grec Takis, les nouvelles de Lebel diminuèrent, nous nous perdîmes de vue. Mais j'ai continué à suivre de loin ses activités artistiques et politiques.

Camille Pissarro (1830-1903)

Philippe — 2023-08-16T07:06:00Z

Camille Pissarro

A la fin du siècle dernier, les idées anarchistes eurent une influence notable non seulement dans le monde ouvrier mais aussi dans les milieux littéraires et artistiques. Nombreux furent les écrivains et les peintres qui s'enthousiasmèrent pour l'idée de la révolution sociale. Pour certains ce ne fut qu'une mode : ils abandonnèrent leur idéal quand vint le succès et la fortune. Mais d'autres restèrent fidèles toute leur vie à l'anarchisme. Parmi ceux-ci se trouve Camille Pissarro (1830-1903).

Il est né à Saint-Thomas, une île des Antilles qui appartenait alors au Danemark. Son père était un commerçant, juif d'origine portugaise, qui pensait que son fils lui succéderait dans les affaires. Mais Camille profite de la visite à Saint-Thomas du peintre danois Fritz Melbye pour partir avec lui au Venezuela où il l'initie à la peinture des paysages, de la flore et de la faune.

En 1855, il est à Paris où il suit sans grand intérêt les cours des Beaux-Arts. Il est l'élève de Corot et est influencé par le réalisme de Courbet. En 1857, à l'Académie Suisse, il rencontre les futurs impressionnistes Monet, Renoir, Cézanne qui deviennent ses amis.

En 1870, la guerre l'oblige à fuir en Angleterre. Il laisse derrière lui 1 500 toiles qui seront détruites par la soldatesque. Les tableaux de Constable et Turner vont l'influencer. De retour en France, il peint à Louveciennes et à Pontoise, souvent avec Sézanne. Sa peinture est de plus en plus claire et aérée, proche de celle de Monet. Ses tableaux présentent la vie et les travaux des villageois.

Mais, alors que de nos jours, les foules se précipitent en masse à chaque nouvelle exposition rétrospective des impressionnistes, l'intolérance envers la nouveauté était incroyable au siècle dernier. Monet, Pissarro, Sisley, Renoir, Cézanne et Degas organisent en 1874 une exposition. Toute la presse les ridiculise. Dans Le Figaro, on pouvait lire : On vient d'ouvrir une exposition qu'on dit être de peinture... 5 ou 6 aliénés, dont une femme, s'y sont donné rendez-vous. Ces soi-disant artistes prennent des toiles, de la couleur et des brosses, jettent au hasard quelques tons et signent le tout. Par dérision, on les traite d'impressionnistes. Trois ans plus tard, ils revendiqueront fièrement cette appellation.

Malgré l'intérêt de quelques marchands d'art et collectionneurs, il est très difficile de vendre des toiles. Pissarro doit fournir un travail énorme pour faire vivre sa famille (il a eu 7 enfants). Souvent il ne peut acheter son matériel de peinture. Cependant sa situation matérielle va s'améliorer à partir de 1879. En 1884, alors qu'il s'est installé à Eragny, une exposition de ses œuvres remporte un grand succès aux États-Unis.

La famille Pissarro, 1899

A cette époque, Pissarro est déjà sensible aux idées anarchistes. S'il préfère la République à une éventuelle Restauration monarchique, ses lettres nous montrent qu'il ne se fait aucune illusion sur les hommes politiques. Il est dégoûté par la société bourgeoise qui, en tant que membre de l'avant-garde artistique, l'a rejeté. L'exclusion dont il est victime le pousse à refuser l'autorité, à exalter l'individu. L'anarchisme permet à l'artiste d'exprimer sa propre conception du beau. La lecture des ouvrages de Kropotkine, Proudhon et Jean Grave l'a convaincu de la nécessité de la révolution sociale. Au niveau technique, il se rapproche de Seurat et Signac (lui aussi anarchiste) et peindra pendant quelques temps sur le principe de la division systématique (pointillisme ou néo-impressionnisme). Malgré de nombreuses critiques, à partir de 1890 ses expositions remportent un grand succès. La cote de ses tableaux monte.

La peinture de Pissarro ne nous dit pas qu'il était anarchiste. Il n'avait aucun goût pour les scènes de genre, Son œuvre se compose essentiellement de paysages de campagne, de quelques portraits et natures mortes. Sa touche est serrée, la lumière dense et éclatante. Après 1890, il réalise aussi des vues plongeantes de sites urbains (Paris, Rouen). Pour lui, les paysans ont un mode de vie proche de son idéal anarchiste. Les villages et les champs représentent l'Utopie. C'est un monde qu'il faut protéger pour la société future et que l'industrialisation tend à détruire.

Pissarro est plus un anarchiste d'idée que d'action. Ce n'est pas un théoricien, il participe cependant en 1899 au « Club de l'art social » à côté de Rodin, Jean Grave, Pouget et Louise Michel. Il est partisan de l'art pour l'art : Tous les arts sont anarchistes ! Quand c'est beau et bien !. Il n'est pas partisan de l'art à tendance sociale. Contrairement à ce qu'écrit Kropotkine dans La conquête du pain, il ne pense pas qu'il soit nécessaire d'être paysan pour rendre dans un tableau la poésie des champs. Il cherche à faire partager à ses semblables les émotions les plus vives. Une belle œuvre d'art est un défi au goût bourgeois. C'est un optimiste qui voit un avenir anarchiste proche où les gens, débarrassés des idées religieuses et capitalistes, pourront apprécier son art.

En 1890. il réalise pour deux de ses nièces un album de 28 dessins sommaires exécutés à la plume qui sont en opposition totale avec sa peinture, mais qui nous montrent clairement ses opinions. Cet album est intitulé Les turpitudes sociales. Y sont représentés : l'argent, la Bourse, le Capital, la religion, le patronat, l'esclavage salarié, la misère, la faim, le suicide. Ces sujets sont représentés d'une manière violente, on y note l'influence de Daumier et Zola. L'espoir est représenté par une scène de barricade et une scène où un vieux philosophe regarde se lever le soleil surmonté des lettres du mot anarchie. C'est une condamnation sans appel d'une société qui rejette les pauvres et les artistes.

Pissarro n'est pas un homme violent mais il comprend les raisons des attentats anarchistes. Après l'assassinat du président Carnot par Caserio, comme Octave Mirabeau ou Bernard Lazare, il reste quelques mois en Belgique pour échapper à la répression. Il va y rencontrer Elisée Reclus et Emile Verhaeren.

Son soutien moral et financier envers les victimes est important. Il aide les enfants d'anarchistes emprisonnés, Emile Pouget, les compagnons italiens en exil. Il éponge également les dettes des journaux de Jean Grave (La Révolte et Les Temps Nouveaux).

[Collection des " Temps Nouveaux "- Porteuses de fagots par Camille Pissarro] Cartoliste

Son ami Jean Grave fonde en 1895 Les Temps Nouveaux. Ce journal paraîtra jusqu'en 1914. De nombreux artistes favorables à l'anarchisme vont y collaborer : Maximilien Luce, Cross, Signac, Van Rysselberghe, Aristide Delannoy, Vallotton, Steinlen... Pissarro, aimant peu les procédés de reproduction, n'y donnera que trois lithographies mais son soutien financier sera très régulier et il poussera ses fils Lucien, Georges et Roda a y envoyer leurs propres dessins. Il donne également des œuvres pour les tombolas qui sont organisées pour renflouer les caisses du journal.

Pendant l'affaire Dreyfus il se bat contre l'antisémitisme et l'injustice aux côtés d'Octave Mirbeau et de Maximilien Luce mais se brouille avec Degas et Renoir qui choisissent l'autre camp.

L'œuvre de Camille Pissarro est connue universellement. Ses tableaux valent aujourd'hui des fortunes. De nombreux livres lui ont été consacrés mais ils oublient souvent de dire qu'il était anarchiste. A signaler cependant le Pissarro de R. Shikes et P. Harper (publié chez Flammarion, 133 francs) qui consacre un chapitre aux rapports de Pissarro avec l'anarchisme. L'album Les turpitudes sociales a été réédité en 1972 par Skirda mais il est malheureusement épuisé. Il existe d'autre part une association « Les amis de Camille Pissarro » (Musée Pissarro, 17, rue du Château, 95300 Pontoise). Son but est de faire mieux connaître et rayonner l'œuvre et l'esprit de Camille Pissarro (création d'un musée et d'un centre d'archive).

Philippe, juin 1992